Dr.Agon
17.03.2009, 17:04
Культуролого-искусствоведческая база содержательно-тематического анализа подраздела "Искусства" форума ТБЖ.
Аристотель считал искусство формой подражания действительности. Целью искусства в его основополагающем сочинении "Поэтика" полагалось достижение зрителем катарсиса*.
Зритель, наблюдая действия трагедии и комедии, как бы примерял коллизии и характеры на себя, переживая страх, отчаяние, веселье или даже восторг - определенные сильные эмоции. Склонность к их переживанию в повседневной жизни ограничивалась бытовой осторожностью, стремлением избежать риска, который только и может дать человеку переживание сильной эмоции. Реализуя свою компенсаторную функцию,искусство позволяет удовлетворить потребность зрителя в этих эмоциях безопасным образом. Катарсис в этом случае - переживание облегчения от того, что напряжение кульминации получило свое разрешение, злодеи и глупцы наказаны, а достойные получили возгнаграждение. И даже в трагической развязке действия мы обретаем это разрешение, поскольку трагедия - это демонстрация неожиданно обнажающихся предельных возможностей человеческого духа перед лицом непреодолимых обстоятельств. В этот момент мы словно отделяем возвышенное и чистое в нашей душе от низменного и грязного, прекрасные переживания от безобразных, испытывая тем самым "возвышающее очищение катарсиса".
Катарсис дает нам переживание нашей целостности и "прекрасности" как в чисто духовном плане, на уровне этического самосознания и тонких движений души, так и чисто физиологическим, психотерапевтическим разрешением от тяжких, гнетущих эмоций и повседневной невозможности пережить полноту высоких чувств. Даже христианская традиция обращает внимание на этот пласт духовной и телесной жизни человека, упоминая. в частности, что речь лжепропроков гнетет душу, в то время как вестники Бога душу возвышают и радуют даже самыми мрачными своими речами своими речами, даруя переживание тождественное по описанию к катарсису.
Другой важной для искусства темой является тема телесности. Древнейшее искусство отражало телесность как некий очевидный факт. Античность впервые подошла к телесности как предмету философского и эстетического рассмотрения. Еще в мифологическом сознании отражено разделение на два мира. Один - аполлонический мир форм твердых, зримых в дневном свете на или над поверхностью земли. Другой мир - хтонический мир не зримого оком, мир текучих ночных или подземных форм. В соответствии с этой универсальной матрицей европейского мировосприятия мы все темное, ночное или сумеречное, змееподобное, водянистое, бесформенное или трансформирующееся относим к опасному, чуждому, таиственному или магическому. Все же четко видимое, светлое или осиянное светом, имеющее определенные статические формы, мы относим к надежному и божественному. Продолжение этой темы мы найдем в греческой философии. Но сейчас нас будет интересовать уже другой ракурс темы телесности. Платон говорил, что демиург-ремесленник творит вещи этого мира, придавая бесформенной материи некие формы в сответствии с эйдосами-образцами - идеальными образами вещей. Тело человека для Платона - это некий сосуд-тюрьма, узилище для духа, который помнит о мире совершенных форм и тщится обрести совершенство в этом мире***. Но, подобно тому как математическое описание окружности и реальные окружности - это вещи Аристотель утверждает, что тело - это не что иное как форма души. Коротко поясним. По Аристотелю, существуют четыре причины существования всякой вещи. Причины эти таковы: материальная, формальная, деятельностная и целевая. Подобно тому как медь не существует просто так, в форме чего-либо, например, в форме шара или пушеи, или колокола, так и душа обретает оформленность в материальном теле, неразрывно связанная с ним, движа его, и являясь причиной и целью его существования. Существует также детально разработанная Аристотелем концепция поверхности, как отделителя некоего содержания (тела) от остального мира, и в то же время способа соприкосновения, взаимодействия, этого содержания с внешним миром.
Античное искусство, античный культ тела и культ формы, в том числе архитектурной, есть воплощение этих идей в практике творчества.
В истории культуры сложились две традиции отношения к назначению искусства и, в связи с этим, к проблеме телесности, к форме.
Одна традиция - классическая - при соблюдении меры и такта в решении вопросов следования традиции и канонам воспроизводит норму следования за материалом, за образами мира, разрешая перефразировать эти образы языком искусства, но не покушаясь на сакральные границы мира человека. Предельная форма - выхолощенный формализм, отражение обликов мира без выражения образов - академизм - единственная, пожалуй, серьезная болезнь, которая приключалась с приверженцами этой традиции.
Другая традиция утверждает произвол художника в отношении материала его творчества, в отношении способов выражения образов действительности. К этой традиции принадлежат все так называемые неклассические направления, течения и школы, например, театр Бертольда Брехта, противостоящий классике Станиславского, киберпанк, искания футуристов, кубистов, сюрреалистов и проч. Для этой традиции характерно вторжение в область именно телесности, эсперименты с восприятием и преодоление сакральных запретов. Театр Брехта ломает дистанцию между зрителем и сценическим действием, деформируя тем самым само пространство возникновения катарсиса. Формальный поиск авангардистов, их игра с поверхностью, телесностью, отрыв телесности от содержания-души, и уход тем самым от катарсиса, ставит вопрос о человекосообразности их творчества, о целях и ценности их поисков, если в результате мы получаем деформацию у зрителя его человеческого самообраза и самоидентичности вместо восстановления гармонии и целостности оных. Обычно, оправданием служит то, что неклассическое искусство выражает противоречивость и трагичность человеческого существования в бездушном мире капитала и современных культурных противоречий. Но мы ведь знаем, что форма определяется содержанием, а содержание всегда оформленно. Если идет застревание на деформации формы, не означает ли это, что миру человека отказано в цельности души-содержания? Не означает ли это беспомощность художника-творца в положительном решении тех проблем современности от лица которых он деконструирует человека в своих перфомансах? И не становится ли с какого-то момента изображаение нездоровой действительности утверждением ее как некой непоколебимой данности, воспеванием которой теперь занят художник, не пытаясь уже опротестовать ее уродливый облик. Т.е. деформация становится элементом идеологии, неким сладостным апокалиптическим образом. Сладостным потому, что запрет на поиски в сфере запредельного, в сфере препарирования и обретения пределов искажения человеческой природы снят через декларацию свободы творчества и свободы самовыражения. Т.о. именно личностная перверсия, а не образ мира становится движущей силой такого исследования и отображения, примеры чему мы находим в движении киберпанка как предельной или даже запредельной манифестации идеологии и философии постмодерна. Именно киберпанк в наиболее радикальной форме выразил идею разрушения образа тела человека как формы души и духа, подчеркнув, что наше время - это время не просто насилия над плотью, но и время уничтожения души и духа человека, превращения человека в безвольный человеко-машинный придаток бездушных технологий общества потребления. И если с древнейших времен несилие над телом воспинималось как насилие над правом души на владение собственным телом, т.е. человеку мучимому или казненному отказывалосьт в праве на тело. То теперь сам человек отдал свою душу в рабство миру бездушных вещей, отдав тем самым и право на телесный суверенитет. Эта идеология имеет право на существование. Но она не дает нам ни катарсиса, ни душесной целостности, погружая в пучину ужаса перед бессмысленностью и безнадежностью человеческого существования.
Человеку нужна надежда. Человек ищет образы светлой перспективы. Не из трусости, но из жажды обрести силы для жизни и образцы для подтверждения осмысленности своего бытия. Именно поэтому светлое и дающее целостность аполлоническое в искусстве всегда было более привлекательно чем болезненное безнадежное хтоническое. Декаданс привлекателен чахоточной утонченностью. Но гимн человеку, силе его духа всегда влечет больше, чем изложение примеров человеческой порочности. Наверное потому, что мы стремимся изжить наши пороки и обрести силу и достоиство в благих деяниях.
________
* О катарсисе еще, и даже более подробно, Аристотель говорит в другом своем труде - "Государство".
** Семушкин. У истоков европейской рациональности.
*** Большинство античных мыслителей воспринимали оппозицию тело-душа именно так. И только христианство заговорило о теле как храме души, неотъемлимой частью триады тело-душа-дух, а телесное существование сделало необходимым и единственно возможным условием совершенствования духа.
Аристотель считал искусство формой подражания действительности. Целью искусства в его основополагающем сочинении "Поэтика" полагалось достижение зрителем катарсиса*.
Зритель, наблюдая действия трагедии и комедии, как бы примерял коллизии и характеры на себя, переживая страх, отчаяние, веселье или даже восторг - определенные сильные эмоции. Склонность к их переживанию в повседневной жизни ограничивалась бытовой осторожностью, стремлением избежать риска, который только и может дать человеку переживание сильной эмоции. Реализуя свою компенсаторную функцию,искусство позволяет удовлетворить потребность зрителя в этих эмоциях безопасным образом. Катарсис в этом случае - переживание облегчения от того, что напряжение кульминации получило свое разрешение, злодеи и глупцы наказаны, а достойные получили возгнаграждение. И даже в трагической развязке действия мы обретаем это разрешение, поскольку трагедия - это демонстрация неожиданно обнажающихся предельных возможностей человеческого духа перед лицом непреодолимых обстоятельств. В этот момент мы словно отделяем возвышенное и чистое в нашей душе от низменного и грязного, прекрасные переживания от безобразных, испытывая тем самым "возвышающее очищение катарсиса".
Катарсис дает нам переживание нашей целостности и "прекрасности" как в чисто духовном плане, на уровне этического самосознания и тонких движений души, так и чисто физиологическим, психотерапевтическим разрешением от тяжких, гнетущих эмоций и повседневной невозможности пережить полноту высоких чувств. Даже христианская традиция обращает внимание на этот пласт духовной и телесной жизни человека, упоминая. в частности, что речь лжепропроков гнетет душу, в то время как вестники Бога душу возвышают и радуют даже самыми мрачными своими речами своими речами, даруя переживание тождественное по описанию к катарсису.
Другой важной для искусства темой является тема телесности. Древнейшее искусство отражало телесность как некий очевидный факт. Античность впервые подошла к телесности как предмету философского и эстетического рассмотрения. Еще в мифологическом сознании отражено разделение на два мира. Один - аполлонический мир форм твердых, зримых в дневном свете на или над поверхностью земли. Другой мир - хтонический мир не зримого оком, мир текучих ночных или подземных форм. В соответствии с этой универсальной матрицей европейского мировосприятия мы все темное, ночное или сумеречное, змееподобное, водянистое, бесформенное или трансформирующееся относим к опасному, чуждому, таиственному или магическому. Все же четко видимое, светлое или осиянное светом, имеющее определенные статические формы, мы относим к надежному и божественному. Продолжение этой темы мы найдем в греческой философии. Но сейчас нас будет интересовать уже другой ракурс темы телесности. Платон говорил, что демиург-ремесленник творит вещи этого мира, придавая бесформенной материи некие формы в сответствии с эйдосами-образцами - идеальными образами вещей. Тело человека для Платона - это некий сосуд-тюрьма, узилище для духа, который помнит о мире совершенных форм и тщится обрести совершенство в этом мире***. Но, подобно тому как математическое описание окружности и реальные окружности - это вещи Аристотель утверждает, что тело - это не что иное как форма души. Коротко поясним. По Аристотелю, существуют четыре причины существования всякой вещи. Причины эти таковы: материальная, формальная, деятельностная и целевая. Подобно тому как медь не существует просто так, в форме чего-либо, например, в форме шара или пушеи, или колокола, так и душа обретает оформленность в материальном теле, неразрывно связанная с ним, движа его, и являясь причиной и целью его существования. Существует также детально разработанная Аристотелем концепция поверхности, как отделителя некоего содержания (тела) от остального мира, и в то же время способа соприкосновения, взаимодействия, этого содержания с внешним миром.
Античное искусство, античный культ тела и культ формы, в том числе архитектурной, есть воплощение этих идей в практике творчества.
В истории культуры сложились две традиции отношения к назначению искусства и, в связи с этим, к проблеме телесности, к форме.
Одна традиция - классическая - при соблюдении меры и такта в решении вопросов следования традиции и канонам воспроизводит норму следования за материалом, за образами мира, разрешая перефразировать эти образы языком искусства, но не покушаясь на сакральные границы мира человека. Предельная форма - выхолощенный формализм, отражение обликов мира без выражения образов - академизм - единственная, пожалуй, серьезная болезнь, которая приключалась с приверженцами этой традиции.
Другая традиция утверждает произвол художника в отношении материала его творчества, в отношении способов выражения образов действительности. К этой традиции принадлежат все так называемые неклассические направления, течения и школы, например, театр Бертольда Брехта, противостоящий классике Станиславского, киберпанк, искания футуристов, кубистов, сюрреалистов и проч. Для этой традиции характерно вторжение в область именно телесности, эсперименты с восприятием и преодоление сакральных запретов. Театр Брехта ломает дистанцию между зрителем и сценическим действием, деформируя тем самым само пространство возникновения катарсиса. Формальный поиск авангардистов, их игра с поверхностью, телесностью, отрыв телесности от содержания-души, и уход тем самым от катарсиса, ставит вопрос о человекосообразности их творчества, о целях и ценности их поисков, если в результате мы получаем деформацию у зрителя его человеческого самообраза и самоидентичности вместо восстановления гармонии и целостности оных. Обычно, оправданием служит то, что неклассическое искусство выражает противоречивость и трагичность человеческого существования в бездушном мире капитала и современных культурных противоречий. Но мы ведь знаем, что форма определяется содержанием, а содержание всегда оформленно. Если идет застревание на деформации формы, не означает ли это, что миру человека отказано в цельности души-содержания? Не означает ли это беспомощность художника-творца в положительном решении тех проблем современности от лица которых он деконструирует человека в своих перфомансах? И не становится ли с какого-то момента изображаение нездоровой действительности утверждением ее как некой непоколебимой данности, воспеванием которой теперь занят художник, не пытаясь уже опротестовать ее уродливый облик. Т.е. деформация становится элементом идеологии, неким сладостным апокалиптическим образом. Сладостным потому, что запрет на поиски в сфере запредельного, в сфере препарирования и обретения пределов искажения человеческой природы снят через декларацию свободы творчества и свободы самовыражения. Т.о. именно личностная перверсия, а не образ мира становится движущей силой такого исследования и отображения, примеры чему мы находим в движении киберпанка как предельной или даже запредельной манифестации идеологии и философии постмодерна. Именно киберпанк в наиболее радикальной форме выразил идею разрушения образа тела человека как формы души и духа, подчеркнув, что наше время - это время не просто насилия над плотью, но и время уничтожения души и духа человека, превращения человека в безвольный человеко-машинный придаток бездушных технологий общества потребления. И если с древнейших времен несилие над телом воспинималось как насилие над правом души на владение собственным телом, т.е. человеку мучимому или казненному отказывалосьт в праве на тело. То теперь сам человек отдал свою душу в рабство миру бездушных вещей, отдав тем самым и право на телесный суверенитет. Эта идеология имеет право на существование. Но она не дает нам ни катарсиса, ни душесной целостности, погружая в пучину ужаса перед бессмысленностью и безнадежностью человеческого существования.
Человеку нужна надежда. Человек ищет образы светлой перспективы. Не из трусости, но из жажды обрести силы для жизни и образцы для подтверждения осмысленности своего бытия. Именно поэтому светлое и дающее целостность аполлоническое в искусстве всегда было более привлекательно чем болезненное безнадежное хтоническое. Декаданс привлекателен чахоточной утонченностью. Но гимн человеку, силе его духа всегда влечет больше, чем изложение примеров человеческой порочности. Наверное потому, что мы стремимся изжить наши пороки и обрести силу и достоиство в благих деяниях.
________
* О катарсисе еще, и даже более подробно, Аристотель говорит в другом своем труде - "Государство".
** Семушкин. У истоков европейской рациональности.
*** Большинство античных мыслителей воспринимали оппозицию тело-душа именно так. И только христианство заговорило о теле как храме души, неотъемлимой частью триады тело-душа-дух, а телесное существование сделало необходимым и единственно возможным условием совершенствования духа.